Carta temática
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA
METROPOLITANA – AZCAPOTZALCO
CyAD: TRONCO COMÚN / UEA: CULTURA
Y DISEÑO II (1400030)
TRIMESTRE DE INVIERNO, 2017
Grupo
DBT55: martes y jueves, 17.00 – 18.30; Salón de Cómputo Steve Jobs, edificio T
Grupo
DBT54: martes y jueves, 18.30 – 20.00; Sala de Cómputo 2, edificio L
JORGE
MORALES MORENO, PROFESOR*
Dpto.
de Evaluación del Diseño en el Tiempo,
CyAD, edificio H: área de investigación en Semiótica
del Diseño;
email: culturaydiseno01@gmail.com
I. Introducción
El
curso de Cultura y Diseño II trata
de la irrupción del diseño moderno en el contexto cultural mexicano de los
siglos XIX y XX. A diferencia del curso anterior (Cultura y Diseño I), centrado en el diseño moderno promovido por la
revolución industrial en el contexto europeo y norteamericano de los siglos XIX
y XX (así como las innovaciones tecnológicas y estéticas que produjo),[1]
este curso centra su interés en los aspectos culturales que contextualizaron el
desarrollo de los diseños en México, prácticamente desde su conformación como
nación independiente (1821) hasta los días que corren (2017).
Este
interés por la cultura como contexto que ayuda a explicar la emergencia de los
diseños en el país se debe, primero, a la ausencia de una revolución industrial
propiamente dicha a lo largo del siglo XIX[2]
y, segundo, al papel promotor del desarrollo económico (y por tanto industrial)
que jugó el Estado mexicano a lo largo del siglo XX.[3]
Así, la gran diferencia en el
desarrollo de los diseños en Europa y los EEUU respecto a México, es que en nuestro
país la génesis de una cultura
material de carácter industrial (objetos elaborados en fábricas, no en
talleres) arranca hasta mediados del siglo XX.
Semejante
brecha tecno-industrial terminó convirtiéndolo en un país importador y
consumidor de las innovaciones tecnológicas y científicas promovidas por países
líderes en desarrollo industrial, generando una dependencia tecnológica no
superada hasta la fecha.[4]
Por
todo lo anterior, en este curso el concepto “cultura” resulta central, pues permite
“rastrear” las modalidades que los diseños modernos adquirieron en México, más
allá de la condición pre-industrial que caracterizó al país a lo largo del
siglo XIX. Una perspectiva cultural permite estudiar estas modalidades bajo las
formas de la arquitectura y las artes, específicamente la gráfica, la pintura,
la escultura y la fotografía, todas ellas raíces creativas del diseño moderno
del siglo XX mexicano. Así, los estudiantes tendrán que encontrar (o elaborar)
una definición instrumental del término CULTURA que les permita entender las
maneras locales en las que los diseños irrumpieron en el escenario mexicano,
así como su posterior desarrollo, pues muchas de estas modalidades estuvieron vinculadas
al tema de la identidad nacional (especialmente en el siglo XIX). Al respecto
sugiero tres definiciones útiles con las que los estudiantes podrían trabajar a
lo largo del curso:
a) La del diccionario de la Real Academia Española: “3. f. Conjunto
de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico,
científico, industrial, en una época, grupo social, etc.” (http://dle.rae.es/)
b) La de Wikipedia: “Los conjuntos de saberes, creencias y
pautas de conducta de un grupo social, incluyendo los medios materiales que
usan sus miembros para comunicarse entre sí y resolver sus necesidades de todo
tipo.” (https://es.wikipedia.org/wiki/Cultura)
c) La del
antropólogo Clifford Geertz:[5] “El concepto de cultura que propongo (…) es
esencialmente semiótico. Creyendo con Max Weber[6]
que el hombre es un animal inserto en tramas de significación[7]
que él mismo ha tejido, considero que la cultura es esa urdimbre y que el
análisis de la cultura ha de ser por lo tanto, no una ciencia experimental en
busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones.[8]
Lo que busco es la explicación, interpretando expresiones sociales que son
enigmáticas en su superficie…” (en: La
interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa, 2003, 12ª reimpresión,[9] p 20)[10]
De
hecho, la primera actividad que los estudiantes deben realizar en el curso es
escribir su propia definición de cultura en sus respectivos blogs (cuadernos de
trabajo)
II. Objetivos
generales y específicos
General
-
Al finalizar los cursos de Cultura y Diseño I y II el estudiante comprende que el
diseño moderno es resultado del desarrollo del capitalismo a nivel mundial, lo
que implicó una serie de transformaciones radicales en las organizaciones
políticas y sociales de la época, tanto en los campos de la economía (revolución
industrial, cuando la hubo),
la política y el pensamiento filosófico (revoluciones sociales), como en
los del arte, la arquitectura (revoluciones estéticas) y la ciencia
aplicada (innovaciones tecnológica),
que fueron influyendo y moldeando tanto la producción de los objetos de
diseño como los gustos y preferencias colectivas
-
Al finalizar el curso Cultura y Diseño II el estudiante
comprende las especificidades históricas y culturales que hicieron posible la
irrupción de los diseños modernos en México, aún sin que experimentara una
revolución industrial a lo largo del siglo XIX que transformara la economía
rural que había heredado del pasado colonial
Específicos
-
Generar en los estudiantes la
habilidad y el gusto por la investigación de temas históricos relacionados con
la cultura, el arte y los diseños
-
Al finalizar el curso el
estudiante obtiene un panorama general del desarrollo de las prácticas del
diseño (industrial, comunicación gráfica, arquitectura), que puede relacionar
con temas de carácter histórico-social, o bien con temas de carácter
estético-cultural
-
Al finalizar el curso el
estudiante entiende que el estudio del arte y de los diseños está
intrínsecamente relacionado con el estudio y análisis de la cultura, los
problemas sociales y las innovaciones científicas y tecnológicas
III. Temario
0: Presentación
0.1:
Formas y modalidades de llevar el curso en el salón de clases
-
De
la forma de evaluación:
- la calificación final para cada uno de los
estudiantes dependerá de su bitácora de trabajo (blog), que presentará para su
revisión crítica al final del trimestre
- el profesor determinará la calidad y cantidad
de los ejercicio durante el desarrollo del curso en función de los temas
tratados en clase
- la participación estudiantil en el salón de
clases resulta fundamental para el desarrollo del curso (de ahí la importancia
del blog como cuaderno de notas)
-
De
la forma de impartir el curso:
-
colaborativa y participativa a partir de una síntesis, comentario o ponencia
del profesor
- los estudiantes interactúan como buscadores
de información y generadores de nuevos conocimiento mediante el acceso simultáneo
y directo a la red
-
Actividades
extracurriculares:
visitas a museos locales y recorridos por
ciertas calles del centro histórico de la ciudad de México (estudio de la
arquitectura histórica y del paisaje urbano)
0.2:
Discusión en torno al concepto de cultura
-
cultura
como rasgos característicos (lengua, tradiciones, costumbres, historia) que
identifican y diferencian a una comunidad (país, región, ciudad, barrio,
pueblo), y que facilitan la identificación y comunicación entre sus miembros
-
cultura
como trama de significados que el mismo hombre produce (y reproduce)
-
cultura
como conjunto de objetos materiales (bi y tridimensionales) e inmateriales
(memoria, imágenes, símbolos, tradiciones orales, costumbres, identidades,
festividades, vestido, gustos culinarios, musicales y artísticos),
significativos para una comunidad en un tiempo determinado
Resumen
Cuando
México logró la independencia (1821), la cultura visual y el imaginario
colectivo del nuevo “ciudadano” habían sido moldeados, representados y
socializados por las artes visuales
(pintura, escultura, grabado) y la arquitectura propias del periodo virreinal, de
clara tendencia religiosa. Sin embargo, a mediados del siglo XVIII proliferó
una pintura de tema social (de alto contenido racial) centrada en la
descripción física y social de las diversas castas que componían a la sociedad novohispana.
Este género pictórico contribuyó a la formación de una gráfica popular que daba
cuenta del vestir, los oficios y las costumbres de sus pobladores.[12]
Este tipo de “pintura de costumbres” reforzaba las premisas verticales,
jerárquicas y paternales propias de los valores de la corona española y perdió
valor utilitario cuando las castas (y la esclavitud) quedaron abolidas por la
constitución de 1824.
Romper
con la tradición iconográfica heredada del pasado virreinal y sustituirla por
una nueva, imbuida por un imaginario de carácter nacional, laico (de
preferencia), patriota (por definición) e histórico (por naturaleza), fue uno
de los objetivos de todos los gobiernos federales que se sucedieron a lo largo
del siglo XIX, incluyendo los conservadores y al mismo emperador Maximiliano.
Aunque la pintura, la escultura y la arquitectura jugaron en este escenario
papeles estelares, le correspondió a la litografía (y al DISEÑO GRÁFICO que dio
lugar) el mérito de haber iniciado, liderado y socializado semejante
transformación. Introducida por el italiano Claudio Linati (1770-1832) al país
en 1826,[13]
constituyó el mejor medio de representación y difusión de la identidad mexicana
a lo largo del siglo XIX. Generó imágenes memorables de gran realismo y buen
oficio, MODERNAS y actualizadas (en técnica y temas) de los tipos, costumbres,
oficios y tradiciones de los entonces novedosos mexicanos.
Otro
gran protagonista en la construcción de un imaginario colectivo a base de
imágenes impresas de gran difusión y bajo costo (en comparación con la pintura
y la escultura) fue la fotografía. Si la litografía representó un medio moderno
de reproducción de contenidos visuales por los temas que trataba, la fotografía
lo fue también pero por la técnica empleada: la reproducción mecánica del
objeto visual. Abocada también a los temas del presente, la fotografía mexicana
del siglo XIX encontró un amplio
repertorio de posibilidades en la documentación del pasado prehispánico, el
paisaje (natural, local, urbano), el retrato y la tipología social de los
mexicanos (como la litografía).
Paralelo
a la litografía primero y después a la fotografía, las Bellas Artes, esto es la pintura, la escultura, el grabado y la
arquitectura académicas (patrocinadas en el país desde la apertura de la Real Academia de San Carlos en 1783),
contribuyeron enormemente también a la renovación del imaginario colectivo y la
cultura visual del país en un siglo asolado por guerras de todo tipo. En
función de lo anterior veremos surgir una primera
escuela de pintura de gran técnica e inspiración europea, que derivó en una
incipiente “pintura de historia” a partir del último tercio del siglo XIX; y
esculturas alegóricas que coqueteaban con el pasado indígena, más allá de los
inevitables trabajos de orientación religiosa e incluso mitológica propias de
un neoclásico tardío. Esta mezcolanza de temas y búsquedas de “lo
nacional” con estilos europeos fue también registrada por una arquitectura que
copiaba las modas europeas sin renunciar a los edificios o monumentos
conmemorativos del pasado indio.
Contenidos
1.1:
Gráfica
-
El
grabado académico (1783 – 1907)
-
La
litografía (1826 – 1890): papel de artistas visitantes extranjeros en el
desarrollo de una gráfica nacional
-
La
fotografía (1839 – 1910)
1.2:
Pintura
-
La
pintura de castas de tradición novohispana (1750 – 1821): definiendo lo
“popular”
-
La
pintura académica (1783 – 1892)
-
La
pintura de aficionados (siglo XIX)
1.3:
Expresión popular
-
El
vestido mexicano
-
La
china, el prototipo de la “nueva
mujer” en el México independiente
-
Periódicos,
revistas, álbumes, calendarios, octavillas, almanaques
1.4:
Arquitectura
-
Neoclásica (1783 – 1821)
-
Anterior
a El Porfiriato (1821 – 1877)
-
Arquitectura
de El Porfiriato (1877 – 1911)
Textos
claves:
- María Concepción García Sáiz, Las castas mexicanas.
Un género pictórico americano, México, Olivetti, 1989
- Claudio Linati. Acuarelas y Litografías (prol. José N. Iturraga de la Fuente), México, Sanborns,
1993
- El Iris, periódico crítico y
literario por Linati, Galli y Heredia, México, 1826; edición facsimilar del
Instituto de Investigaciones Bibliográficas (introducción de María del Carmen
Ruíz Castañeda; índice de Luis Mario Schneider), México, UNAM, 1988 (1ª reimp),
dos tomos
- Arturo Aguilar Ochoa, “La influencia de los artistas viajeros en la litografía
mexicana (1837-1849)”, México, Anales del Instituto de Investigaciones
Estéticas - UNAM, Volumen XXII, número 76, año 2000, pp 113 – 141; en: http://www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/1890/1875
- Fausto
Ramírez, “México hacia 1858: las artes visuales como el campo de una batalla
simbólica”. En: Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del
Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N° 3 | Año 2013; en: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=118&vol=3
- Frías y Soto, Hilarión et al., Los mexicanos pintados por sí mismos.
Editado por Rosa Beltrán. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
México (1997 [1855]) p. 537
- Emma Cecilia García Krinsky
(coord.), Rosa Casanova et al., Imaginarios
y fotografía en México, 1839 – 1970, México, Lunwerg, 2005
- Israel Katzman, Arquitectura del
siglo XIX en México, México, Trillas, 1993
Museos claves:
UNIDAD 2. El diseño moderno
en México, 1910 – 2015
Resumen
El
desarrollo de los diseños en México durante el siglo XX, especialmente el gráfico
y el arquitectónico, estuvo acotado por la ideología nacionalista que las
nuevas élites gobernantes impusieron al país, inspirada en la revolución
política y social de 1910 – 1920. Las artes
visuales como la pintura, el grabado y la escultura (antes “Bellas Artes”), experimentaron una suerte de “renacimiento”
al centrar sus temáticas en la cultura popular y florecer en numerosas escuelas
populares que las administraciones federales y locales abrieron en diversas
partes de la república (1920 – 1937).[14]
Al
encabezar un proyecto cultural de gran envergadura, los “gobiernos de la
revolución mexicana” (así se les llamó) pusieron de moda al país convirtiéndolo
en un atractivo imán cultural para escritores y artistas europeos,
norteamericanos y latinoamericanos. Los primeros[15]
huían de los conflictos bélicos que asolaban a la Europa de la primera mitad
del siglo XX (2ª guerra mundial, guerra civil española), en tanto que los
norteamericanos[16]
se fascinaban con el país vecino que pretendía salir del atraso centenario (al
que lo había condenado el coloniaje español) mediante una revolución cultural
abanderada por el arte, la escuela gratuita, el mestizaje y la cultura popular.
Finalmente los latinoamericanos[17]
que emigraron al país participaron con entusiasmo y originalidad en esa
construcción original y única que fue la cultura mexicana durante la utopía
posrevolucionaria (1920 – 1950).
Ese
entusiasmo por la renovación de la cultura visual contagió y alentó otros medios reproductores de
imagen, como la fotografía que saltó del registro costumbrista y documental que
la caracterizaba a principios del siglo, a un ejercicio más experimental y
dinámica, a veces realista y otras surrealista, vanguardista o social.[18]
Influyó sin duda en la construcción de estereotipos de identidad nacional, pues
tuvo una difusión masiva en la estratégica industria gráfica (periódicos y
revistas) que los gobiernos de la revolución alentaron. Gracias a esta
renovación temática y al perfeccionamiento de técnica y oficio, la fotografía
mexicana alcanzó la calidad de un sofisticado arte de la imagen, ejerciendo
también una influencia notable en la naciente industria cinematográfica de la
época (1930 – 1960).
Al
promediar la primera mitad del siglo XX, la revolución industrial seguía siendo
una deuda pendiente en México, empeñado más en consolidar un régimen político
en función de un partido hegemónico y dominante (que asegurase la rotación del
poder entre los miembros de la élite
política surgida de la revolución mexicana).[19]
Lo anterior implicó al menos tres cosas: primero, un control férreo de la
opinión pública; segundo, la implantación de una democracia ficticia, controlada desde el poder; y tercero, uso
propagandístico de la cultura como medio ideológico para implantar una identidad
nacional centrada en la “especificidad de lo mexicano” más que en la
modernidad.
Precisamente
fue en los años cincuenta donde se dio un viraje en las formas hasta entonces conocidas
de difundir un imaginario colectivo sustentado en una idea de mexicanidad. Las razones de este viraje son
más de carácter tecnológico que conceptuales (o filosóficas), y constata la
transición de una cultura visual sostenida en la imagen impresa (o pintada), a otra sustentada en la imagen televisada, prolegómeno de la
futura imagen digital de nuestros
días.
Ligada
a la irrupción de la televisión como el nuevo medio de comunicación masiva (a
partir 1950),[20]
esta emergente forma de difusión de imaginarios coincide con la decadencia de
la Escuela Mexicana de Pintura,[21]
sacudida por una generación de pintores y artistas visuales asociados a la “RUPTURA”,[22]
una auténtica plataforma generacional de “nuevos” artistas cuyas
representaciones ampliaron y refrescaron el panorama de las artes visuales en
el país. Su influencia sigue estando presente en el contexto del arte
contemporáneo mexicano.
Mientras
las artes visuales se sacudían la modorra posrevolucionara de la primera mitad
del siglo XX, la gráfica popular inyectaba a la cultural visual de la segunda
mitad del siglo XX un protagonismo inédito en la difusión de imaginarios
populares alternativos (a veces incluso críticos), bajo la forma de la historieta,
el cómic y las caricaturas de contenido político (normalmente publicadas en
periódicos de circulación nacional).[23]
Esta
breve síntesis de contenidos referidos a los diseños del siglo XX no pude
terminar sin mencionar el papel vital que jugó y sigue jugando la arquitectura
en nuestro país. De una arquitectura ostentosa y costosa que engalanaron los
edificios públicos del El Porfiriato,
deslumbrada por las modas europeas y confundida respecto a las supuestas
“glorias” del pasado prehispánico, se pasó a una arquitectura nueva, moderna y revolucionaria
que privilegió la función (y el costo), sin renunciar a la forma ni a la
decoración acorde con los nuevos tiempos inspirados en la revolución.
Nació
así una fusión de arte (pintura mural) y arquitectura pública cuyo mejor
ejemplo lo constituye la Ciudad
Universitaria de la UNAM (1952), el desaparecido Centro Urbano Benito Juárez (1952 – 1983) y Ciudad Satélite (1957).[24]
Más allá de las modas que los ismos internacionales suelen filtrar en
los despachos de arquitectos mexicanos, la forma artística siguió impulsando
gustos personales en materia de espacio y luz, volumen, color, símbolo y
concepto, hasta llegar a una suerte de “sucursal de la posmodernidad” donde las
edificaciones fashion de vidrio a la
“neo-Mies” (es decir abstractas), uniforman la idea de una arquitectura global
desprovista de referencias locales de identidad.[25]
Contenidos
2.1:
Los diseños durante la primera etapa de industrialización en México (1920 –
1988): bajo la influencia del nacionalismo, el desarrollismo y la
industrialización
-
Pintura
mural, Escuela Mexicana de Pintura y
“ruptura”
-
Escultura
Mexicana de Escultura (1927 – 1958) y la “nueva escultura” (1958 – 1992)
-
Escuela
Mexicana de Fotografía
-
La
arquitectura de la Revolución Mexicana: obra pública y urbanismo “a la
mexicana”
-
Radio,
Cine y Televisión
-
Cómic
y cartón político
2.2:
El diseño mexicano en la etapa de la globalización (1988 – 2015)
-
Arte
contemporáneo (pintura, escultura, instalación, performance, fotografía,
tecnoarte, gráfica, cine y video)
-
Arquitectura
posmoderna
-
Panorama
en el diseño gráfico e industrial mexicanos
Textos
claves:
Un
siglo de arte mexicano. 1900-2000, México, CONACULTA, INBA, Landucci Editores, p
183
Carmina Estrada (semblanzas),
Fabrizio Mejía (prólogo), Un lugar común.
50 fotógrafos y la ciudad de México, México, Secretaría de Cultura del
Gobierno de la Ciudad de México, 2015, 255 pp
Raquel Tibol, Gráfica y neográficas en México, México,
Casa Juan Pablo – Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de México,
2002, 303 pp
Museos
y sitios claves:
3: Conclusiones
Hacia un diseño contemporáneo:
¿para qué, hacia dónde? La importancia del “factor” cultural
* Sobre el profesor:
Jorge Morales Moreno (1956,
Ciudad de Puebla) es licenciado en Sociología (1979, UAM –Azc), maestro en
Arquitectura – Urbanismo (1999, FA – UNAM), con especialidad en Técnico -
Urbanista (1985, IEAL, España) y estudios de doctorado en Historiografía (2007
– 2009, CSH / UAM – Azc). Ha sido docente en las Divisiones de Ciencias Sociales y Humanidades de la
UAM – Azcapotzalco (1981 – 1987) y de la UAM – Iztapalapa (1981 – 1984), así
como de las Divisiones de Ciencias y Artes
para el Diseño de la UAM – Azcapotzalco (1987 - 2017) y de la UAM-
Xochimilco (1993 – 1996). Profesor de Historia del Arte Moderno en la Escuela
Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La
Esmeralda (1986 – 1991; 2007 - 2017). Asesor - curador del Centro Multimedia del CENART (1995 –
1997). Profesor visitante en la Faculty
of Environmental Studies (York University, Toronto, 2001) y en el Department of History of Art and
Architecture (University of Pittsburgh, 2010 – 2011). Tutor del programa de
becas Jóvenes Creadores del FONCA /
Conaculta en el área de multimedia
(2012 -2013). Investiga y publica textos relacionados con la historia del arte
moderno mexicano.
Prof. Jorge Morales Moreno
CDMX,
25 de enero, 2017
[1] Algunas innovaciones tecnológicas: máquinas de hilar (1764), puentes de
hierro y máquinas de vapor (1778), pila voltaica (1800), iluminación pública
con gas (1807), cemento (1824), líneas de ferrocarril (1825), fundidoras de
altas temperaturas (1828), hojas de vidrio (1832), daguerrotipo (1839),
telégrafo (1844), elevadores (1852), máquinas de escribir (1865-68), teléfono y
fonógrafo (1876), cinematógrafo (1895), etc.; Algunas innovaciones estéticas: el romanticismo,
el realismo, el prerrafaelismo, el impresionismo,
la arquitectura de hierro y vidrio, Art
Nouveau y prácticamente todos los modernismos
pictóricos y arquitectónicos del siglo XIX
[2] Aunque una incipiente
revolución industrial inicia en México con la construcción de una amplia red
ferroviaria durante los gobiernos de Porfirio Díaz (1877 – 1911), ésta tiene su
apogeo hasta la segunda mitad del siglo XX (promovida, impulsada y subsidiada
por el Estado, convertido en el gran empresario del desarrollo nacional)
[3] Mientras que en Europa y en
los Estados Unidos de América las burguesías nacionales impulsaron el
desarrollo de la industria y las innovaciones científicas y tecnológicas que la
hicieron posible, en México esta tarea histórica recayó principalmente en el
Estado surgido de la Revolución Mexicana (1910
– 1920), lo que generó una burocracia política empresarial que no siempre
distinguió los negocios privados de la gestión política
[4] El estudiante curioso que
quiera ahondar más sobre este tema puede revisar un viejo artículo de mi
autoría, donde recojo los resultados de una investigación de mercado llevado a
cabo por dos expertos norteamericanos a
propósito de la implementación de la primera tienda SEARS en México en (1947):
Jorge Morales Moreno, “El diseño de la distribución: ideología de los hábitos
de consumo. El caso de Sears Roebuck de México”, en Artefacto 5. Revista de Diseño Industrial, México, UAM
Azcapotzalco, 1992, pp 17 - 25
[5] Antropólogo norteamericano
(1926-2006), reconocido por sus contribuciones en el estudio de las culturas
humanas como sistemas de comunicación. Su trabajo sobre la interpretación de
las culturas es seminal en los estudios de posgrado en Estudios Urbanos
[6] Sociólogo alemán
(1864–1920), autor del ensayo La ética protestante y el espíritu del
capitalismo
(1905), entre otras obras de singular importancia para el desarrollo de una
sociología moderna
[7] Tramas de significación:
redes de significado; sistema complejo de símbolos
[9] 1ª ed. en inglés: 1973; 1ª
ed. en español: 1983
[10] En: https://noehernandezcortez.files.wordpress.com/2014/06/la-interpretacic3b3n-de-las-culturas.pdf.
Sobre Clifford y su obra:
-
María
García Amilburu, “Clifford Geertz. La interpretación de las culturas”; en: Nueva Revista de Política, Cultura y Arte,
núm. 58, agosto de 1998, Universidad Internacional de la Rioja, España; en:
-
Antonio
Paoli, “Cultura y hermenéutica en Clifford Geertz”, en: Anuario de Investigación 2010, México, UAM Xochimilco, pp 607-627;
en: http://148.206.107.15/biblioteca_digital/capitulos/356-4963lke.pdf
Sobre cultura en general:
-
What
is Culture? Eric Miraglia et al., 1997. Una de las primeras páginas sobre el
tema de la cultura (en inglés); en: http://richard-hooker.com/sites/worldcultures/CULTURE/INDEX.HTM
[11] Las dos UNIDADES del curso
deben verse como OBJETOS DE APRENDIZAJE
[12] Inspirada ciertamente en las
tradiciones francesa y española de representación de sus tipos y trajes
regionales. En Francia, por ejemplo, entre 1840 y 1842 se publicó una colección
con tipos y trajes nacionales titulada Les
Français peints par eux-mêmes (https://archive.org/stream/lesfranaispein05pari#page/n5/mode/2up), y entre 1843 y 1844 en
España con el título Los españoles pintados por sí mismos (https://www.wdl.org/es/item/10635/view/1/1/)
[13] Véase la interesante
historia de la litografía en México (ilustrada) de Manuel Toussaint (1934):
http://www.artesdellibro.com/pdf/litomex.pdf; así como la célebre
investigación que sobre Linati y su obra litográfica publicó Edmundo O’Gorman
(1955):
[14] Fue el caso de la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa
fundada en 1927, y refundada después en 1943 como Escuela de Pintura y Escultura (hoy Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, de
la que recientemente publiqué una
historia: http://www.discursovisual.net/dvweb36/TT_moreno.html#_ftn54)
[15] Como Remedios Varo, Leonora
Carrington, Wofgang Paalen, Antonio Rodríguez Luna, Enrique Climent, Luis
Buñuel, Gabriel Figueroa, José Gaos, Benjamin Péret, Alice Rahon y Leon
Trotsky. Jean Charlot llegó al país en 1921 aparentemente por razones familiares,
pero pronto se hizo asistente de Diego Rivera en los murales de San Idelfonso y
de la SEP, y amiguísimo de Paul O´Higgins, Edward Weston y Anita Brenner.
[16] Como Walter Pach, Edward
Weston, Paul O’Higgins, Francis Toor, Bertram Wolfe y MacKinley Helm. Debe
mencionarse aquí también a dos mujeres que, sin ser americanas, arribaron al
país desde los Estados Unidos: la italiana, modelo, actriz y, después,
fotógrafa y militante comunista Tina Modotti, emigrada a los EEUU desde los 16
años; y la escritora, antropóloga y periodista Anita Brenner, mexicana de
nacimiento y principal corresponsal y traductora para el público
norteamericano del “renacimiento
cultural” mexicano de los años 20, así como de sus eventos, hazañas y personajes
más destacados.
[17] Carlos Mérida, Luis Cardoza
y Aragón, Francisco Zúñiga, Rómulo Rozo, César Moro
[18] En esta primera generación
de fotógrafos modernos y vanguardistas que, al paso del tiempo, conformaron lo
que se hoy se conoce como “escuela mexicana de fotografía”, destacan Hugo Brehme
(alemán), los hermanos Casasola y Mayo, José María Lupercio, Edward Weston
(norteamericano), Tina Modoti (italiana), Manuel y Lola Álvarez Bravo, Agustín
Jiménez, Aurora Eugenia Latapi, Josefina Niggli y Rosa Rolanda (entre otros).
[19] Se trata del Partido Nacional Revolucionario (PNR:
1929-1938), transformado en Partido de la
Revolución Mexicana (PRM: 1938-1946) y luego en Partido Revolucionario Institucional (PRI: 1946 a la fecha)
[20] Y, por supuesto, a la
creciente urbanización que el país experimentaba, impulsada por el arranque de
una “revolución industrial” patrocinada por el estado mexicano durante y
después de la 2ª guerra mundial
[21] En la que participaron
memorables artistas como Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro
Siqueiros (los “tres grandes”), Frida Kahlo, María Izquierdo, Felipe Leal, José
Alva de la Canal, Guillermo Ruiz, Raúl Anguiano, Carlos Orozco Romero y 20 o 30
nombres más (igual de brillantes que los ya citados)
[22] Los pintores y artistas
rupturistas fueron aquellos que se distanciaron de los temas sociales y
nacionalistas que los pintores de la Escuela
Mexicana explotaron al máximo. Los más evidentes de estos pintores jóvenes
que confrontaron la pintura surgida por la revolución mexicana fueron aquellos
que se alejaron de temas figurativos, o bien hicieron gala de una técnica
expresionista, mucho más libre y propositiva que la técnica descriptiva de sus
antecesores. Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, los hermanos Coronel, Vlady,
Enrique Echeverría, Gilberto Aceves Navarro, Vicente Rojo, Juan Soriano, José
Luis Cuevas y Fernando García Ponce (entre otros grandes), oxigenaron,
renovaron y alteraron la tradición figurativa de los pintores de la Revolución
Mexicana, enriqueciendo la enorme tradición de pintura moderna mexicana (1821 –
2016). Si bien es cierto que en el “reloj europeo” la pintura de la RUPTURA se
presentaba 40 años tarde respecto a los experimentos vanguardistas
neo-figurativistas y abstractos propios del tiempo europeo, en el “reloj
mexicano” su pintura vino a promover la innovación en las formas de producción
técnica y conceptual de la obra, incorporando una actitud genuina por la
experimentación y la expresión más allá de los cánones académicos, el buen
gusto y un contenido social. En ese sentido, vio a actualizar el reloj atrasado
del tiempo mexicano.
[23] Comics clásicos como La Familia Burrón de Gabriel Vargas, Los Supermachos y Los Agachados de Eduardo del Río (Rius), e historietas superlativas
como "Las
aventuras del sargento Mike Goodness", de El Fisgón, “El Santos vs la Tetona
Mendoza” de Jis y Trino y “Fábulas de Policías y Ladrones” también de Trino
[24] Todas glorias del funcionalismo mundial (inspirado en la Carta de Atenas y en las obras Le
Corbusier)
[25] Estoy pensando en el Triángulo de las Bermudas que
construyeron en la avenida Paseo de la
Reforma, entre el Museo de Antropología y la glorieta de La Diana Cazadora. Se trata de los
edificios Torre Mayor (2003; 225.00
m de altura; 55 pisos); Torre BBVA Bancomer (2015; 234 m de altura; 60 pisos) y Torre
Reforma (2016; 244 metros de altura; 57 pisos), cuyas caprichosas formas geométricas
sustituyen cualquier explicación sobre el significado mismo del objeto, del
capital simbólico que aporta y de la interacción visual y espacial que
establece con el medio ambiente donde fue construido. Lo de Triangulo de las Bermudas no debe verse
con sarcasmo: cualquier cosa que caiga o sea construida dentro de los
perímetros del triángulo formado por estas tres torres, desaparece literalmente
del “mapa u horizonte visual” de la zona: ahí está la emblemática Estela de Luz (2012) para constatarlo
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